Teater Albatross

….
Jag hade kommit fram till något som började likna en teatersyn genom många och långa undersökande år på tongivande teatrar som Schaubühne am Halleschen Ufer i Berlin, Théâtre du Soleil i Pars och La Comuna i Milano. Hos de två förra handlade det om regikonsten och förmågan att förstå samtiden, hos den senare att utveckla en obestridlig publikkontakt och improvisationskonst. Att bli visiting student hos Mnouchkine var allt annat än lätt, eftersom hon inte ville ha några! Jag valde då att ansluta mig till köksteamet, eftersom sällskapet levde ungefär som i hennes stora film om Molière från 1978. Jag tror aldrig hon lade märke till min närvaro, men jag fick goda möjligheter till att studera hennes, iaktta hennes skapande geni med lika lätt till skratt som till gråt, alla övergav henne förr eller senare, alla visade sig alltid kunna ersättas av någon annan, hon syntes outtömlig.

Men en verklig hemort fann jag så småningom hos Institutet för Scenkonst, dit jag inviterades som extern medarbetare under åren omkring mitt uppbrott från Danmark 1990. Då hade jag visserligen redan etablerat nära kontakter med Grotowskis laboratorium under mina år som kritiker på Information, vilket betytt vänskap med såväl Odin Teatret i Holstebro som med Ryzard Cieslak under Laboratoriets besök på Århus Akademi. Han återvände senare för att bli lärare och regissör för den unga teatern Kimbri, och under en intervju han bad mig om att göra med honom avslöjades ett stort mått av bitterhet över, hur dyrt samarbetet med Grotowski kostat honom i form av personliga förluster. (Allt detta finns dokumenterat på filmen Total actor från 1984, där även hans dotter framträder.)

Jag fann därför anledning att formulera en nekrolog i form av en Streckare i Svenska Dagbladet efter Jerzy Grotowskis död, som blev mycket uppskattad av redaktionen. Det var tur att den skrevs för annars hade Grotowski inte presenterats som något annat än en kuf i svensk offenlighet, t ex var Leif Zerns notis på Dagens Nyheters kultursida ett anmärkningsvärt exempel på okunnig uppblåsthet. (Jag ryser fortfarande när jag tänker på alla grodor som Svenska Akademien fick ur sig I samband med nobelpriset till Dario Fo på 90-talet. Man vet för lite i det svenska kuturlivet, man nöjer sig med en mängd antaganden och fördomar, det räcker inte.)

När Ingemar Lindh däremot utsatts för såväl doktorsavhandling (Former för liv och teater. Institutet för Scenkonst och tyst kunnande, Cecilia Lagerström 2003) som boklig documentation (Stenar att gå på, Ingemar Lindh 2003) hade en klimatförändring ägt rum. Ingemar hade då varit död sedan 1997 och jag tyckte dessa båda dokument motiverade en Streckare, även om honom. Den nye redaktören höll inte med om det, ett faktum vilket Cecilia, som vi kallar Sissi, kommenterade med orden:

“Det är bara så typiskt Ingemar. Som vore han dömd till förbiseende och glömska – oavsett allt!”

Nedtystade, avlidna. Ändå talar de…

*********************************************************************

GROTOWSKIS GENI

 Om karaktären av den sanningssökande teaterpedagogiken

Med den polskfödde teatermannen Jerzy Grotowskis bortgång har ett av vår epoks stora provokativa genier gått ur tiden.

Han var inte bara en framgångsrik praktiker och (mer legendarisk än i egentlig mening stilbildande) pedagog, han var också en lysande akademiker i sin generation, som, vid sidan av sitt dagliga arbete i Pontedera, Italien, vid sin död höll en professur vid Collège de France.

Det må ha varit denna kombination av teoretiskt och praktiskt snille, starkt pådrivet av den polska verklighetens yttre nöd och inre förtryck, som gav honom och hans laboratorium det mytens skimmer, som fick delar av omvärlden att etablera en guru.

Verklighetens Grotowski var emellertid ingen tvetydig mystiker. Han var  traditionsmedveten och klar i sitt humanistiska tänkande, med en skärpt iakttagelse av konstformens olika utomeuropeiska uttryck. När hans verkan nu är avslutad ser man än tydligare, vilket inflytande han haft på vår konstsyn och vårt teaterliv, även om påverkan för just Sveriges del har tagit en indirekt väg. Grotowski blev aldrig någon uttalad central referens i den svenska scenkonstnärliga miljön, men frågan kvarstår: hade en föreställning som Lars Noréns Personkrets 3:1 varit möjlig utan Grotowskis sedan decennier klart ställda och metodiskt verkande bud på en ’fattig teater’? En teater som inte lät sig frestas av andra mediers glassigare effektsökerier utan återförde scenkonsten till en genuint mänsklig angelägenhet: mellan skådespelaren och åskådaren, mellan den som berättar och handlar och den som lyssnar och betraktar.

I denna strävan låg samtidigt en mer omfattande vilja mot ett nytt mått av sanning och liv i en samhällssituation som var genomsyrad av lögn och mental död. När de mest elementära behoven är ställda på ända föds behovet av att återvända till dem som nödvändighet: luften, vattnet, jorden, elden. Att Grotowski uppmärksammade och utvidgade sitt arbete i det som omtalades som den ’Parateatrala fasen’ och ’Källornas teater’ och därtill i en period förändrade sin teaterpraxis till att omfatta vittgående utmaningar av psyke och natur i dramatiskt samspel kan få det att verka som om han var en föregångare till västvärldens new age-explosion tjugo år senare, men Grotowski var ingen flummare. Han upplöste aldrig  konturerna i sitt arbete, hans studier var alltid förankrade i traditonen och dess långa utvecklingshistoria, polsk som internationell, klassisk som folklig, i nämnd prioriteringsordning. Redan i Towards a poor theatre (utgiven på engelska 1968) pekar han t.ex. på Antonin Artauds romantiska feltolkning av innebörderna i den balinensiska dansteatern när han förstod den som kosmisk i stället för bestående av ett fullt iakttagbart mönster utifrån ett väletablerat alfabet. ”Teatern kan absolut inte identifiera sig med myten…”, skriver han i samma artikel. ”Det är bara konfrontationen som är möjlig.”

Kanske skulle man kunna säga, att Jerzy Grotowskis öde beskriver det fria sinnets möjliga vandring under yttre diktatoriska förhållanden. Där det yttre  aldrig blir bestämmande för individen, där den autonome individen även under mycket omkostnadsfulla livsomständigheter kan slå igenom på ett sätt som kommer de yttre begränsningarna på skam, visserligen förklarliga men i grund och botten inte avgörande. Därför kan man säga, att Jerzy Grotowski, liksom vår svenske Ingemar Lindh, som avled på Malta 1997, bara femtiotvå år gammal, i princip kunde ha fötts var som helst, iakttagit samma kompromisslösa attityd, funnit liknande inspirerande utvecklingsvägar.

De konkreta uttrycken kommer däremot alltid att relatera till en faktisk kulturell fond och det är i konfrontationen mellan det Polen som frambagte Grotowski och hans laboratorieskådespelare och de kollegor i väst som tog intryck av honom man lär något, både om betydelsen av det som var generellt värdefullt i hans insatser och det som absolut inte går att upprepa. Inte heller låg det i Grotowskis förmåga att likt en Lars von Trier spänna bågen över genregränserna och ta makt över publiken som helhet. Därtill var hans arbete alltför akademiskt orienterat och att inom ett kommunistiskt diciplinerat kollektiv tänka i termer av ’den breda publiken’ hade varit en otänkbarhet. Allt detta inträffade långt före Solidaritetsrörelsens dagar.

Grotowski hade under den liberala perioden på femtiotalet en bana som studenpolitiker som han avstod från. Det var också ett politiskt intresse som låg bakom Eugenio Barbas besök i Polen, som så småningom ledde honom till Grotowskis arbete i Opole och senare Wroclaw. Mötet finns beskrivet i den nyligen utkomna La terra di cenere e diamanti, (Askans och diamanternas land, utgåva på engelska m.fl. språk på väg), Il Mulino 1998. Grotowski blev Barbas store inspiratör i hans eget arbete med Odin Teatret och Barba blev, tillsammans med Peter Brook, den som introducerade och i rent fysiskt avseende gjorde Grotowskis teater synlig i väst. Etableringen av en ny teaterintellektuell i tiden var ett faktum.

Hans definitiva krav på skådespelarens arbete hade emellertid svårt att slå igenom i friare kultursfärer än hans egen. Teaterns återkommande bindning till nöjesindustrin begränsar dess seriositet och om det är något man i dag ser som frukten av Grotowskis insats, så är det återetablerandet av allvaret i teatern vad angår teatern som konstform, inte i förhållande till texten som ett eventuellt budskap. Det är också värt att påpeka, att Laboratoriets skådespelare var högskoleutbildade från teaterskolan, vilken betydde att de hade en krävande teaterutbildning i ryggen när de kastade sig ut i det okända.

Det samma gällde inte alla dem som tog upp signalerna. Personer med stark moralisk appell i sitt budskap och med kompromisslösa och extrema krav har alltid förmågan att attrahera säregna personligheter som kompenserar sin brist på talang med stränga regler och dogmer. Så uppstod också ett antal teatergupper med anspråk på att vara lärljungar, som gjorde besynnerliga snarare än intressanta föreställningar. De kunde inte efterlikna Laboratoriet i någon djupare mening, därför försköt de tyngdpunkten i Grotowskis arbete till  den fysiska träningen, en föreställning om ’fysisk teater’ –  ett begrepp inspiratören själv aldrig använde sig av – etablerades och den litterära utgångspunkten för det sceniska dramat eliminerades för att ersättas av en teknikredovisning utan vare sig själ eller hjärta.

I det ursprungliga arbetet hade emellertid träningen, som så småningom blev till ett internationellt begrepp: il training, le training, helt andra motiv än vad fetischeringen antyder. I Pietre di Guado (Stenar att gå på, engelsk och svensk utgivning på väg), Bandecchi & Vivaldi 1998 skriver Ingemar Lindh, att de svåra övningarna på golvet framför allt hade syftet, att synligen och bevisligen undanröja motståndet och hindren för den skapande handlingen på scenen. Och vid ett minnesseminarium om Ryszard Cieslak, Grotowskis huvudskådespelare som avled 1990, i Poznan strax före jul 1996 framhävde en av Laboratoriets pionjärer, Maja Komorowska, att det inte var den fysiska träningen som var det väsentliga utan tänkandet, frigörandet av fantasin, som fick henne att spela utan att manér. Grotowskis har således blivit misskrediterad och till dels marginaliserad genom en rad simpla missförstånd. Blott i den sydeuropeiska universitetsvärldens något mera raffinerade miljö än vår egen fanns en plats för hans arbete, sedan han efter laboratoriets upplösning i mitten på sjuttiotalet gjort ett misslyckat försök att leva och arbeta i  Californien.

När Ingemar Lindh, grundaren och ledaren av Institutet för Scenkonst,  omtalade Grotowski i sina föreläsningar vände han alltid tillbaka till påståendet, att såväl han som Lindhs egen läromästare, utvecklaren av kroppsmimen Etienne Decroux, hade det gemensamt, att ingen av dem var speciellt intresserade av teater! Vilket sätter fokus på det konstnärliga arbetets karaktär av existensiell utmaning.

Resonemanget väcker en rad frågor och funderingar omkring två extraordinära människoöden. Ingemar Lindh utvecklades genom åren till en magisk föredragshållare och en (vid sidan av den ekvilibristiske pedagogen och dansaren) intensivt genomskådande livsfilosof. Däremot misslyckades han att etablera en fungerande institution på det sätt han önskat. Institutet för Scenkonsts arbete ledsagades av så många praktiska och ekonomiska problem  att det aldrig uppnådde den efterstävade stabiliteten och kontinuiteten i arbetet. Men om man hypotetiskt föreställer sig, att Ingemar Lindh hade stannat kvar i sin position av ledare på Danshögskolans mim-linje som han bröt upp från i början av sjuttiotalet, hade då svensk institutionsteater kommit att genomsyras av den inspirationskraft man genom hans exil förlorade, eller blev hans verklighet, kampen för tillvaron, en välsignelse för de insikter som kom Lindh till godo och nu finns publicerade i Pietre di Guado?

Verklighetens Grotowski var – vid sidan av den draghjälp han fick av ambassadören och organisationsatleten Barba – på ett annat sätt en realist och en gambler. Han var en smartguy som annonserade ’utsålt’ under det första gästspelet i New York vilket skapade feber efter biljetterna och en toughguy, som mitt under brinnande teaterfestival lade beslag på samtliga taxibilar i Wroclaw och lämnade övriga deltagare åt sitt öde – frågan hur människan bakom myten egentligen är är lika klassisk som oundviklig.

Något ligger väl bakom. Den totalitära omgivningen i Polen präglade också stämningen i Laboratoriet. När dess dramaturg Ludwik Flaszen förra sommaren höll en föreläsning i Porsgrunn, Norge, talade han om det nödvändiga ögat konstnären måste ha på sitt arbete och konkretiserade vilket öga som i deras fall hade varit det oupphörliga och allra mest pålitliga: hemliga polisens. Nu, när denna trygghetsfaktor var försvunnen återstod desorientering. När han ville generalisera sin upplevelse bad Guardzenices ledare och tillika Grotowski-elev, Wlodzimierz Staniewski upprört Flaszen om att tala för sig själv. Guardzenice tillhör en yngre generation och arbetar med folkkulturforskning i sydöstra Polen.

Att läsa Grotowskis texter och att föra en diskussion med Laboratoriet i rummet har jag alltid upplevt som två vitt skilda ting. Samtalen med Laboratoriet kunde kännas som en vandring i samma öken som den politiska myndigheten hänvisade en till. Där verkligheten gick i upplösnng och blev abstrakt – det var ett sätt att skydda arbetet men till sist hade överlevnadsdräkten internaliserats och blivit till en destruktiv del av den egna identiteten.

Den danske bildkonstnären Per Kirkeby beskrev i förbindelse med sin sextioårsdag förra året hur en överväldigande skönhetsupplevelse av New York City Ballet för en kort tidsrymd gav honom en exakt förståelse för, varför han levde. Kan man åstadkomma samma ultimativa intensitet i en repetitionslokal? Det fick jag en erfarenhet av, när Laboratoriet besökte i Århus i början av av åttiotalet och Ryszard Cieslak ledde ett förlopp som han kallade  The Labyrinth.

Han rörde sig med imponerande lätthet genom världslitteraturens olika teman och scenarier och etablerade snabbt en uppmärksam och koncentrerad arbetssituation. En av uppgifterna blev att utse den korsfäste i gruppen, ett närliggande tema för Cieslak som spelat kristusoffret i The Constant Prince (en roll som gav honom utmärkelsen som bäste utländske skådespelare efter turnén i USA), men för oss visade det sig inte vara möjligt, det fanns bland de närvarande ingen ärlig vilja att utsätta någon annan för något sådant. Uppgiften skulle emellertid fullföljas och resulterade i att en i gruppen tog på sig offerrollen av fri vilja. Det säger sig själv, att det att genomleva ett så grundläggande element i vår religionsvärld ger en skärpa åt förståelsen, som inget teologiskt seminarium i världen kan bibringa. Det är i den förståelsen, i det arbetet Grotowskis utmaning till eftervärlden ligger.

Den sista karaktäristiken av hans arbete var det Peter Brook som gav, konsten som ett fordon, i ett inte längre horisontellt men vertikalt projekt, ett sökande efter jakobsstegen, ett arbete som inte tjänar syftet att skapa en presentation för publiken men en resa för de som utövar, ett sökande efter det objektivt konstaterbara i en framvuxen rituell kunskap. Denna naturvetenskapliga sida av laboratorieteaterns arbete (en intellektuell tillhörighet som fick dem att kalla sig laboratorium) är förmodligen den mest tidsbundna, det i gärningen som kommer att föråldras, men till sin sanningssökande, existensiella del utgör den en till synes oändlig uppfordran i ett uttryck som man skulle kunna beskriva som en andlig prestation i människans form.

Så slutade med andra ord Grotowskis resa, just där den tar sin början på nytt.

(Under strecket, SvD, 7/2 1999)